Novas interfaces e a produção eletroacústica
Rodolfo Caesar
caesar@acd.ufrj.br
publicado nos Anais do IV Simpósio Brasileiro de Computação e Música, Brasília, 1997.
Abstract: Causes for the historic dispute between Musique Concrète and Elektronische Musik still surface for composers working in the domain of electroacustic music. Unsolved conceptual problems are present in old and new interfaces. Our difficulties have been reduced, but the main problems were not tackled: even with our computers we either choose a 'concrete' procedure, or a Köln-oriented writing.
Interfaces
No texto a seguir a palavra interface será usada em diversas acepções para diferentes modos de acesso a controles de processos de produção sonora/musical. Pode-se dizer que os instrumentos musicais apresentam tipos diversos de interface para o músico. Cada intérprete desempenha um determinado investimento físico para controlar a produção em certo âmbito particular a cada instrumento. O grupo 'instrumentos ' tem, por sua vez, uma interface diferente da do computadores, que, com seus mouse e teclado apresenta acesso bem menos ergonômico. Mas a palavra interface tem também uma acepção mais localizada, que distingue os diversos modos de acesso aos computadores: os games tem um tipo de interface gráfica comandada por 'joysticks ', em contraposição à interface simuladora de uma super-máquina de escrever para os programas de processamento de texto. No entanto se pode ainda falar de outras interfaces, sobrepostas a essa. A música instrumental 'digitalizada ' gaba-se de uma interface própria chamada MIDI que consiste de um protocolo para envio de comandos entre máquinas. Os arquivos MIDI podem ser manipulados em programas que, por sua vez, apresentarão interfaces relativamente diferentes entre si. Como se vê, são vários níveis sobrepostos em uma só palavra, que será usada aqui de modo não menos sobrecarregado.
Limites
Em comum, os instrumentos musicais tradicionais oferecem aos compositores um grande privilégio: a despeito de tantas transformações por que passa a tecnologia, os instrumentos musicais pouco se modificaram ao longo de cerca de dois séculos. Isso faz com que o repertório de sons de cada instrumento se manifeste dentro de um certo limite, e seja adotado por compositores que, como Stravinsky, prefiram exercitar a imaginação no campo delimitado entre 'sete sons e quatro acidentes'. Este conforto não é compartilhado pelos compositores que, ao entrarem no estúdio eletroacústico, rompem com os limites. O preço de sua decisão pode ser caro até para os mais experientes compositores pois, em seus quase cinqüenta anos, mudanças radicais ocorreram na tecnologia do estúdio de música eletroacústica - sempre alterando a relação entre homem, máquina e instrumento - flexionando os novos limites. A mais abrupta de todas essas mudanças foi a passagem do estúdio 'analógico' ao digital, com efeitos profundos não só no repertório de composições mas no destino de estúdios e compositores, que é o pano de fundo para o nosso tema.
Pré-história
Em seu início em fins dos anos 50, as músicas concreta e eletrônica eram feitas com equipamentos diferentes entre si. Enquanto o estúdio de Colônia se assemelhava a um laboratório de pesquisas acústicas, o de Paris identificava-se com o estúdio de gravação de rádio. Em comum, os dois tinham gravadores, mixers, amplificadores, monitores e filtros. Distinguiram-se por uma maior profusão de osciladores e moduladores de amplitude no estúdio de Colônia, enquanto o Club d 'Essai abrigava mais microfones e suas próprias engenhocas, como variadores de velocidade e o 'Phonogène à coulisse', inventado por Schaeffer [1] .
Depois da diluição da Música Concreta com a Música Eletrônica, o estúdio 'analógico' da nova 'música eletroacústica' ficou relativamente homogeneizado, compondo-se de: microfones, gravadores, amplificadores, mixers, sintetizadores, filtros, reverberadores e outros módulos de transformação de sons como delays, flangers, harmonizers. Todos esses aparelhos vieram a ser manualmente controlados em tempo real, acionados por potenciômetros, switches, pedais e teclados. Contava-se, ainda, com a operação sobre o som em suporte gravado: para a Música Concreta, a 'concretude' de um som residia não tanto em sua origem microfônica quanto no fato de ter existência no espaço físico e manipulável da fita magnética, acrescentando assim mais uma via de acesso ao trabalho, mais uma 'interface'. O compositor manipulava sons 'concretamente' existentes no registro da fita magnética, em atitude oposta à da Elektronische Musik, ou das músicas vocal/instrumentais, que se utilizam da 'abstração' seja em esquemas a priori ou no apoio da notação musical. Em Colônia predominava a busca - de cunho reducionista - do complexo a partir do ingrediente mais simples (da senóide em diante), enquanto que em Paris o sentido era inverso: partia-se da complexidade (do som gravado) para buscar o 'simples', isto é, a música, usando o ouvido como piloto. Em suma: o estúdio analógico, favorável à atitude 'concreta', oferecia aquela riqueza de acessos - batizados de 'manipulações' pelos compositores - pelas quais se podia interferir na natureza de um som e ouvir o efeito desta ação, simultâneamente. Exemplo de realização feliz em estúdio analógico é a obra 'Étude Élastique', de 1975, de Bernard Parmegiani, onde o autor, físicamente ligado à sua ferramenta de trabalho, desenvolve técnicas surpreendentes, como a de jogar com a força retratora do motor do carretel do gravador dando puxões nas fitas (em contato com o cabeçote de leitura).
VC - patches
Beneficiados também pelas técnicas de síntese subtrativa, compositores eletroacústicos puderam realizar o repertório que confirmou, nos anos setenta, a viabilidade da música eletroacústica, a julgar pela proliferação dos estúdios institucionais daquela época. A síntese subtrativa oferecia uma interface manipulável em tempo real pelo chamado Voltage Control. Os sintetizadores controlados por voltagem permitiam a contrução de 'patches', dispositivos resultantes da combinação dos módulos de geração de áudio e de controle. Esses patches (em si 'interfaces') favoreceram a produção de eventos de maior ou menor complexidade (desde a alteração de um parâmetro acústico em um som até o controle de grupos de eventos - às vezes em um só patch), cujo resultado gravado ainda poderia ser manipulado posteriormente, como qualquer som gravado em fita.
Se, para compositores como Parmegiani, os anos setenta foram o auge da produção, os anos oitenta viram a chegada dos sintetizadores digitais, os quais, embora mais poderosos para a fabricação de timbres, apresentavam interface menos apropriada para a experimentação da música eletroacústica. O primeiro sintetizador digital (com interface MIDI) disseminou a técnica de Modulação de Freqüência, permitindo a produção de timbres complexos com baixo custo. O preço real era de ordem mais estética: a interface MIDI. Para obter sons pouco reminiscentes dos instrumentos tradicionais, era preciso alguma ginástica, e maior esforço para criar patches. Aqui começa a mudança do estúdio analógico para o digital.
História recente
A entrada do computador no cenário musical trouxe consigo uma enorme dificuldade para os músicos acostumados a 'tocar' patches e manipular fitas. Sem as vias de acesso com as quais se acostumaram, compositores afeitos ao trabalho de composição 'de ouvido' do estúdio analógico recusaram as novas tecnologias e suas pobres interfaces restritas a teclado alfa-numérico e 'mouse', mantendo-se para sempre no domínio analógico (Michel Chion, 1991).
A 'música computacional', por seu lado, abria uma importante frente na qual cálculos 'a priori' e análises do conteúdo espectral dos sons serviriam de amparo para a síntese. Composta com o primeiro programa de computador para síntese de som, o Music V, de Max Matthews, a peça 'Mutations I' de J. C. Risset é paradigma de uma retomada prolífica da atitude 'determinista', porém indo muito além, porque agora apoiada nos conhecimentos da psicoacústica. Esta obra expõe um exemplo do poder da matemática dos sons, e do cálculo 'a priori' ausente no estúdio 'concretista': o glissando 'interminável', e o mergulho na análise espectral apontando para uma estética que mais tarde veio a firmar-se com o nome de 'Música Espectral'. Se a música espectral possui raízes anteriores datando da Música Concreta (!) ( 'Campanology', de Toshiro Mayuzumi, em 1958), ela precisou esperar a chegada dos computadores para florescer de fato.
No entanto a Música Espectral só tem disponibilizado a operacionalidade sobre o que é quantificável, tais como o parâmetro de altura e o conteúdo espectral dos sons. Outros parâmetros - ou critérios de percepção (na acepção schaefferiana) - menos quantificáveis, ficarão subtraídos do processo a menos que sejam colocados em vida acústica por novos dispositivos.
Tentativas nesse sentido vieram a partir de extrapolações a partir do padrão MIDI. Embora a serviço de uma uniformização que buscava parâmetros na música tradicional (pois trata-se de instrumentos para o mercado da música pop), o MIDI entrou em muitos estúdios como forma de recuperação do gesto instrumental, o controle manual necessário para o ato de compor. A partir de 1983/84 os estúdios digitais passaram a oferecer mais 'instrumentalidade' do que antes era disponibilizado pelo sistema analógico. Para muitos, no entanto, o protocolo MIDI foi também um canal para a reação, no sentido de que o repertório gestual das interfaces é, e soa, às vezes, por demais reminiscente do da música instrumental. Além disso, a falta de velocidade e a baixa resolução desse protocolo não permitem o controle de manipulações muito complexas e refinadas. A indústria de instrumentos chegou a anunciar um outro protocolo mais adequado, que deveria ter sido lançado em 1995.
Polarização
Atualmente quase todos os estúdios de música eletroacústica dispõem dos mesmos programas e interfaces, pela escolha dos quais ainda se pode interpretar uma certa polarização com respeito aos ideais da Musique Concrète e Elektronische Musik: de um lado programas de síntese e processamento reminiscentes do Music V, como Csound, beneficiando a escrita 'determinista' (pois cada evento deve ser previamente notado ). De outro lado interfaces descendentes ou inspiradas na música concreta como o Kyma, de Carla Scaletti, e o SYTER, do GRM, onde a noção de 'concretude' alia-se à do 'tempo real' para manipulação e transformação de sons. O primeiro pólo privilegia o trabalho de concepção, e conseqüentemente de estruturação da macro-forma segundo dados quantificáveis. A segunda favorece a descoberta do 'inaudito', a pesquisa da musicalidade inerente ao 'objeto sonoro', pelo contrôle do ouvido. São estas as duas vertentes ainda não conciliadas pela via tecnológica. A música auxiliada por computador - talvez apenas por enquanto - está longe de resolver o impasse, porque, de um lado, transferiu o estúdio 'analógico' da música eletroacústica para o mundo digital. De outro propõe abordagens que se lançam de volta a Colônia, quando nós, compositores, não queremos um ou outro, mas um e outro.
O pesquisador Simon Emmerson (Emmerson, 1986) reputa aos programas de manipulação espectral (phase vocoders, morphs, etc.) a comunhão da música concreta com a eletrônica, graças à convergência do som gravado e do cálculo ou comando a priori em um mesmo e único campo de trabalho. Como já vimos, o caso da Musique Concrète depende muito mais de seu modo 'concreto' de manipulação do que da natureza dos sons aproveitados. Seu princípio sobreviveu na Música Eletroacústica graças à 'interface concreta' da fita gravada e ao 'patch', por permitirem a escuta analítica e a manipulação tanto de sons captados microfônicamente quanto de sons 'sintetizados'. A 'digitalização' do conceito de 'patch' em programas como Max (para MIDI) ou até o velho Turbosynth (para sintetizar e tratar sons) nunca devolveu a ergonomia e a funcionalidade dos 'patches' modulares do VC. A escuta do 'objet sonore' em tempo real em dispositivos como SYTER e Kyma não está acompanhada de vias de acesso (para o gesto físico) correspondentes. A simulação 'fita gravada + processadores' é um recurso ainda interessante para a composição, mas apenas se baseia na reprodução de um nexo característico da 'fase analógica' da música eletroacústica, que necessita, agora, de interfaces em tempo real mais adequadas ao poder de geração e controle típicos do computador.
A título de curiosidade vale lembrar uma máquina recentemente aposentada, a (Machine Infernale) Publison, uma espécie de sampler com interessantes controles 'unicamente-em-tempo-real' (verso/reverso, timestretch) criada no início dos anos oitenta. Talvez pela falta de explorabilidade de seus recursos (em decisões anotadas e comandáveis a priori), os efeitos da Publison tornaram-se tão reconhecíveis que no final dos oitenta já se avaliava uma obra pela (não) recorrência aos seus efeitos.
Conclusão
Para superarmos uma condição - da composição - que a História apenas dissolveu sem ter resolvido, precisaremos buscar uma nova interface que permita uma mistura entre abordagem 'determinista' e experiência 'concretizante'. Lembremos que nossa música dos sons confia muito na apresentação daquilo que ainda não foi ouvido. Deste modo, uma pergunta do pesquisador Bénédict Maillard resumia, em 1982, a dificuldade da situação do compositor em estúdio digital: « Como pensar o inaudito? ». A pergunta fica ainda mais precisa ao elaborarmos: Como pensar o inaudito se não providenciarmos ferramentas que encontrem seu rastro? Para construirmos estas ferramentas deveremos ir mais longe, mais fundo em nós mesmos: temos que buscar mais recursos em nosso próprio aparelho conceitual, ainda insuficiente para a compreensão da experiência musical.
[1] Tratava-se de um leitor-gravador com uma dúzia de cabeçotes de leitura girando em torno de um eixo. Com velocidade controlada manualmente, os cabeçotes giravam ao mesmo tempo em que a fita magnética passava por eles, produzindo efeitos de estiramento temporal sem afetação de alturas, e transposição sem modificação da duração - como os vocoders e morphs mais tarde popularizados.
Bibliografia/Discografia
Caesar, Rodolfo, O Zig-zag conceitual no estúdio de composição, Anais do II SBC&M, Canela, 1995.Chion, Michel, L'Art des Sons Fixés, Éditions Metamkine/Nota Bene/Sono-Concept, Fontaine (France), 1991.Emmerson, Simon, ed., The Language of Electroacoustic Music, The Macmillan Press, London, 1986.Schaeffer, Pierre, La Musique Concrète, col. Que sais-je, P.U.F., Paris, 1967.Parmegiani, Bernard, De Natura Sonorum, INA C3001, INA-GRM, FRANÇA, CD
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