A metade do todo.

Morte e Vida Severina

2010-01-26T22:56:00.001-08:00

Fiz esses desenhos baseados no trecho do livro: "Morte e Viva Severina" de João Cabral de Melo Neto musicada por Chico Buarque:

Morte e Vida Severina

Caneta s/ Papel, 2010

Morte e Vida Severina (variação)

Caneta s/ Papel, 2010

"Essa cova em que estás, com palmos medida, é a cota menor que tiraste em vida.

É de bom tamanho, nem largo nem fundo, é a parte que te cabe neste latifúndio.

Não é cova grande. é cova medida, é a terra que querias ver dividida.

É uma cova grande para teu pouco defunto, mas estarás mais ancho que estavas no mundo.

É uma cova grande para teu defunto parco, porém mais que no mundo te sentirás largo.

É uma cova grande para tua carne pouca, mas a terra dada não se abre a boca."

Desenhos no Ônibus - Cobrador do Jaçanã, 03/02/2008

2008-03-21T12:06:00.000-07:00

Novos Trabalhos de Diego Cardoso

2007-10-23T18:24:00.001-07:00

Reflexões Sobre a Vaidade dos Homens

2007-10-20T14:10:00.000-07:00

Esse texto foi usado no vestibular da Vunesp, específica de língua portuguesa de 2005. Penso que seria interessante que todos lessem.

Reflexões sobre a Vaidade dos Homens

Vivemos com vaidade, e com vaidade morremos; arrancando os últimos suspiros, estamos dispondo a nossa pompa fúnebre, como se em hora tão fatal o morrer não bastasse para ocupação: nessa hora em que estamos para deixar o mundo, ou em que o mundo está para nos deixar, e entramos a compor e a ordenar o nosso acompanhamento e assistência funeral; e com vanglória antecipada nos pomos a antever aquela cerimônia, a que chamam as nações últimas honras, devendo antes chamá-la vaidades últimas. Queremos que em cada um de nós se entregue à terra, com solenidade e fausto, outra infeliz porção de terra: tributo inexorável! A vaidade no meio da agonia nos faz saborear a ostentação de um luxo que nos é posterior, e nos faz sensíveis as atenções que hão de dirigir-se à nossa insensibilidade. (...)

De todas as paixões, a que mais se esconde é a vaidade: e se esconde de tal forma, que a si mesmo se oculta e ignora: ainda as ações mais pias nascem muitas vezes da vaidade mítica, que quem a tem não a conhece nem distingue: a satisfação própria, que a alma recebe, é como um espelho em que nos vemos superiores aos mais homens pelo bem que obramos, e nisso consiste a vaidade em obrar o bem.

Não há maior injúria que o desprezo; e é porque o desprezo todo se dirige e ofende a vaidade; por isso a perda da honra aflige mais que a da fortuna; não porque esta deixe de ter um objeto mais certo e mais visível, mas porque aquela toda se compõe da vaidade, que é em nós a parte mais sensível. Poucas vezes se expõe a honra por amor da vida, e quase sempre se sacrifica a vida por amor a honra. Com a honra que adquire, se consola o que perde a vida; porém o que perde a honra, não lhe serve de alívio a vida que conserva: como se os homens mais nascessem para terem honra, que para terem vida, ou fossem formados menos para existirem no ser, que para durarem na vaidade. Justo fora que amassem com excesso a honra, se esta não fosse quase sempre um desvario que se sustenta na estimação dos homens, e só vive da opinião deles.

(Matias Aires Ramos da Silva de Eça. Reflexões sobre a vaidade dos homens. 1953.)

Fragmentos_prego_no_olho

2007-08-21T07:43:00.000-07:00

TÍTULO: Fragmentos_prego_no_olho, 2007.
AUTOR: Cristiano Cordeiro.

A Verdadeira Dívida Externa

2007-08-20T19:42:00.000-07:00

Esse texto já foi lido por Antônio Albujamra em seu programa "Provocações", da tv cultura, mesmo assim, gostaria que ele continuasse a fazer parte do pensamento de vocês.

Sobre o(a) autor(a):

Fala do cacique Guaicaipuro Cautémoc numa reunião com chefes de estado da Comunidade Européia.

A verdadeira dívida externa.

Guaicaipuro Cautémoc

Eu, Guaicaipuro Cautémoc, descendente dos que povoaram a América há 40 mil anos, vim aqui encontrar os que nos encontraram há apenas 500 anos.

O irmão advogado europeu me explica que aqui toda dívida deve ser paga, ainda que para isso se tenha que vender seres humanos ou países inteiros.

Pois bem! Eu também tenho dívidas a cobrar. Consta no arquivo das Índias Ocidentais que entre os anos de 1503 e 1660, chegaram à Europa 185 mil quilos de ouro e 16 milhões de quilos de prata vindos da minha terra!... Teria sido um saque? Não acredito. Seria pensar que os irmãos cristãos faltaram a seu sétimo mandamento.

Genocídio?... Não. Eu jamais pensaria que os europeus, como Caim, matam e negam o sangue de seu irmão.

Espoliação?... Seria o mesmo que dizer que o capitalismo deslanchou graças à inundação da Europa pelos metais preciosos arrancados de minha terra!

Vamos considerar que esse ouro e essa prata foram o primeiro de muitos empréstimos amigáveis que fizemos à Europa. Achar que não foi isso seria presumir a existência de crimes de guerra, o que me daria o direito de exigir a devolução dos metais e a cobrar indenização por danos e perdas.

Prefiro crer que nós, índios, fizemos um empréstimo a vocês, europeus.

Ao comemorar o quinto centenário desse empréstimo, nos perguntamos se vocês usaram racional e responsavelmente os fundos que lhes adiantamos.

Lamentamos dizer que não.

Vocês dilapidaram esse dinheiro em armadas invencíveis, terceiros reichs e outras formas de extermínio mútuo. E acabaram ocupados pelas tropas da OTAN.

Vocês foram incapazes de acabar com o capital e deixar de depender das matérias primas e da energia barata que arrancam do terceiro mundo.

Esse quadro deplorável corrobora a afirmação de Milton Friedmann, segundo o qual uma economia não pode depender de subsídios.

Por isso, meus senhores da Europa, eu, Guaicaipuro Cautémoc, me sinto obrigado a cobrar o empréstimo que tão generosamente lhes concedemos há 500 anos. E os juros.

É para seu próprio bem.

Não, não vamos cobrar de vocês as taxas de 20 a 30 por cento de juros que vocês impõem ao terceiro mundo.

Queremos apenas a devolução dos metais preciosos, mais 10 por cento sobre 500 anos.

Lamento dizer, mas a dívida européia para conosco, índios, pesa mais que o planeta terra!... E vejam que calculamos isso em ouro e prata. Não consideramos o sangue derramado de nossos ancestrais!

Sei que vocês não têm esse dinheiro, porque não souberam gerar riquezas com nosso generoso empréstimo.

Mas há sempre uma saída: entreguem-nos a Europa inteira, como primeira prestação de sua dívida histórica.

Ilustração: Cristiano Cordeiro

Título: Indíos do Brasil/200 etnias e 170 línguas.

Olhares...............Irmãos e Amigos

2007-08-12T10:38:00.001-07:00

Tudo é vazio
Uma sala cheia de coisas...

Sérgio Leandro Cordeiro.

Sem Título, 2007

Feche a porta de seu quarto
Aproveite e feche as janelas
Aproveite feche os olhos
As lágrimas, os sussurros, os murmurejos de claridade.

Feche os punhos de tua fúria
Aproveite e fecha as molduras sociais
Aproveite e feche o estomago,
A fome, os dogmas, os carijós de vaidade;

Vistes de olhos, de corpo, de sangue.
A Tortura, torturada...
Mastigada,
Digerida,
Cuspida,
Regurgitada,
Engolida,
Retorcida,
Distorcida,
Os vastantes, os pensantes;
Trabalhudos,
Homens de carne e de memória

Feche a porta de tua censura
Aproveite e feche os passos,
Aproveite e feche os sonhos
Aproveite e feche o passado
Aproveite e feche o presente
Aproveite e olhe o futuro

Aproveite e feche a fechadura de tudo...

Cristiano Cordeiro.

Sem Título, 2007

Queria dizer e não disse
Pois dizendo algo que não me lembro
Esqueci o que ia dizer
Voltemos ao princípio

Disse algo que não queria dizer
Algo, pois, que não me lembro dizendo
Ia dizer o que esqueci
Ao princípio voltemos

Sérgio Leandro Cordeiro.
Sem Título, 2oo7.

Abriu o tempo
Vastas complicações
Estrelas que minam o céu

Elucida, disperça
Idéia que salta
De um fluxo primevo
Do inconsciente

Soprei um sorriso
Por entre as encostas
De um pranto suplico

A flor tocou o chão
A chuva velou a secura das raízes
O sol amanheceu adormecido

Vinícius Cordeiro.
Sem Título, 2007.

Foi mais um dia desses que poderia ter sido o último
E que não deixo nada, para se recordar ou aprender
Não deixei nada para o mundo
E nem o mundo para mim
Se esse fosse o fim dos meus dias
Não se pareceria com o dia final
Nem com o inicio de algo,
Nem com o meio, nem com nada
Eita dia mal aproveitado!
Tive paz mais não gozei,
Tive voz e não cantei,
Tive vida e não vivi.

Sérgio Leandro Cordeiro.
Sem Título, 2007.

Caro caminho, insípido e vão

Por entrelinhas, historias e vidas

Notório amor divino e tão

Traços de meus amigos nas escritas lidas

Chamas, frestas, marotos momentos

Rasgados e poetas ao breu do luar

Desculpas, inefasto gesto de amor sem pensar

A pintura resiste em anos e tempos

Relembro por cores todas as nossas febres

Por ruas sem fim onde a solidão ausente anda

Amigos presentes por letras celebres

Meus amigos são tudo, paraíso de éden

E o que não puder contar por linhas

Pergunte aos meus amigos por idas e vindas

Onde nada percorre ou finda

E o partir sem explicação

São nossos risos derramados, nada em vão

Pois todos seremos enterrados em um só caixão

Letras pinturas poesia e coração

Rubens Gomes Cardoso.

Sem Título, 2007.

Moisés Pantolfi da Silva.

Auto-Retrato, 2006.

Desenhos no ônibus 1

2007-08-05T08:38:00.001-07:00

Os desenhos acima foram feitos entre 2003 e 2007, sob orientação do professor e artista Saulo di Tarso.

Diego Cardoso

2007-07-30T12:47:00.001-07:00

Pinturas de Diego Cardoso, jovem artista da cidade de Guarulhos.

Rubens Cardoso

2007-07-30T08:03:00.000-07:00

O que é o que há?
São todas as coisas rumo ao mar
O que é o que há?
São frases dispostas com todas propostas a estar
Estar onde estou caminhando ou cantando
Livre ou voando onde é que vou dar
Onde estás?
Onde está sua alegria?
Que não vejo cantar
De penúria se estende e transpassa o ar
Onde que quer
Que quero e espero
Mas não desespero
Escrevo contente na rima da gente

Palavras ao ar não sei o que vai dar

Não sei o que há!

Já fui ao teatro
Ao Teatro dos Poetas
Repleto de vida está nosso canto
Espanto com os dons dos poetas sinceros
Quer-se não digo, mas sinto que espero
O encontro marcado pela coincidência
Onde loucura é somente o estado da nossa inteligência
Não somos o acaso brilhando parados
Somos fortes
Somos um
Somos vários
E estamos esperando
Inspiração para escrever
Venham conosco
Julgam-se merecer?
Merecedores são os que sabem viver
Que se não vivem, exprimem ou deixam estar
Estar conosco aos lindos momentos
Antes chamava de acaso
Dizem virou rotina
Dizem que é minha sina
Digo que é nossa menina
E digo que com ela me casei
E em nosso dicionário
Não existe separação
Antes quando estamos brigados
Pegamos o tal dicionário
E usamos a palavra união.

Rubens Cardoso
S/ TÍTULO, 2004.

Desenho: Moisés Pantolfi da silva

TEATRO DOS POETAS, 2004.

Desenho de Observação

2007-07-28T11:31:00.000-07:00

"Quando observares uma pessoa, procura fazer com que ela não note que a estás examinando. Desse modo, os seus movimentos, o seu riso e o seu pranto serão naturais.

A variedade dos movimentos humanos é tão infinita como a variedade das emoções humanas. O objetivo mais alto do artista consiste em exprimir na fisionomia e nos movimentos do corpo as paixões da alma."

"Aquele que acredita que em sua memória pode conservar todos os detalhes da natureza, se engana, porque ela não tem tal capacidade; assim em tudo é mister confrontar com o modelo."

Leonardo da Vinci.
Os pensamentos acima foram extraídos do livro: FRESNE, Rafael Du. El tratado de la pinura. Buenos Aires, 1942.

Musica espectral por Rodolfo Caesar

2007-07-27T20:17:00.000-07:00

Novas interfaces e a produção eletroacústica

Rodolfo Caesar
caesar@acd.ufrj.br

publicado nos Anais do IV Simpósio Brasileiro de Computação e Música, Brasília, 1997.

Abstract: Causes for the historic dispute between Musique Concrète and Elektronische Musik still surface for composers working in the domain of electroacustic music. Unsolved conceptual problems are present in old and new interfaces. Our difficulties have been reduced, but the main problems were not tackled: even with our computers we either choose a 'concrete' procedure, or a Köln-oriented writing.

Interfaces
No texto a seguir a palavra interface será usada em diversas acepções para diferentes modos de acesso a controles de processos de produção sonora/musical. Pode-se dizer que os instrumentos musicais apresentam tipos diversos de interface para o músico. Cada intérprete desempenha um determinado investimento físico para controlar a produção em certo âmbito particular a cada instrumento. O grupo 'instrumentos ' tem, por sua vez, uma interface diferente da do computadores, que, com seus mouse e teclado apresenta acesso bem menos ergonômico. Mas a palavra interface tem também uma acepção mais localizada, que distingue os diversos modos de acesso aos computadores: os games tem um tipo de interface gráfica comandada por 'joysticks ', em contraposição à interface simuladora de uma super-máquina de escrever para os programas de processamento de texto. No entanto se pode ainda falar de outras interfaces, sobrepostas a essa. A música instrumental 'digitalizada ' gaba-se de uma interface própria chamada MIDI que consiste de um protocolo para envio de comandos entre máquinas. Os arquivos MIDI podem ser manipulados em programas que, por sua vez, apresentarão interfaces relativamente diferentes entre si. Como se vê, são vários níveis sobrepostos em uma só palavra, que será usada aqui de modo não menos sobrecarregado.

Limites
Em comum, os instrumentos musicais tradicionais oferecem aos compositores um grande privilégio: a despeito de tantas transformações por que passa a tecnologia, os instrumentos musicais pouco se modificaram ao longo de cerca de dois séculos. Isso faz com que o repertório de sons de cada instrumento se manifeste dentro de um certo limite, e seja adotado por compositores que, como Stravinsky, prefiram exercitar a imaginação no campo delimitado entre 'sete sons e quatro acidentes'. Este conforto não é compartilhado pelos compositores que, ao entrarem no estúdio eletroacústico, rompem com os limites. O preço de sua decisão pode ser caro até para os mais experientes compositores pois, em seus quase cinqüenta anos, mudanças radicais ocorreram na tecnologia do estúdio de música eletroacústica - sempre alterando a relação entre homem, máquina e instrumento - flexionando os novos limites. A mais abrupta de todas essas mudanças foi a passagem do estúdio 'analógico' ao digital, com efeitos profundos não só no repertório de composições mas no destino de estúdios e compositores, que é o pano de fundo para o nosso tema.

Pré-história
Em seu início em fins dos anos 50, as músicas concreta e eletrônica eram feitas com equipamentos diferentes entre si. Enquanto o estúdio de Colônia se assemelhava a um laboratório de pesquisas acústicas, o de Paris identificava-se com o estúdio de gravação de rádio. Em comum, os dois tinham gravadores, mixers, amplificadores, monitores e filtros. Distinguiram-se por uma maior profusão de osciladores e moduladores de amplitude no estúdio de Colônia, enquanto o Club d 'Essai abrigava mais microfones e suas próprias engenhocas, como variadores de velocidade e o 'Phonogène à coulisse', inventado por Schaeffer [1] .
Depois da diluição da Música Concreta com a Música Eletrônica, o estúdio 'analógico' da nova 'música eletroacústica' ficou relativamente homogeneizado, compondo-se de: microfones, gravadores, amplificadores, mixers, sintetizadores, filtros, reverberadores e outros módulos de transformação de sons como delays, flangers, harmonizers. Todos esses aparelhos vieram a ser manualmente controlados em tempo real, acionados por potenciômetros, switches, pedais e teclados. Contava-se, ainda, com a operação sobre o som em suporte gravado: para a Música Concreta, a 'concretude' de um som residia não tanto em sua origem microfônica quanto no fato de ter existência no espaço físico e manipulável da fita magnética, acrescentando assim mais uma via de acesso ao trabalho, mais uma 'interface'. O compositor manipulava sons 'concretamente' existentes no registro da fita magnética, em atitude oposta à da Elektronische Musik, ou das músicas vocal/instrumentais, que se utilizam da 'abstração' seja em esquemas a priori ou no apoio da notação musical. Em Colônia predominava a busca - de cunho reducionista - do complexo a partir do ingrediente mais simples (da senóide em diante), enquanto que em Paris o sentido era inverso: partia-se da complexidade (do som gravado) para buscar o 'simples', isto é, a música, usando o ouvido como piloto. Em suma: o estúdio analógico, favorável à atitude 'concreta', oferecia aquela riqueza de acessos - batizados de 'manipulações' pelos compositores - pelas quais se podia interferir na natureza de um som e ouvir o efeito desta ação, simultâneamente. Exemplo de realização feliz em estúdio analógico é a obra 'Étude Élastique', de 1975, de Bernard Parmegiani, onde o autor, físicamente ligado à sua ferramenta de trabalho, desenvolve técnicas surpreendentes, como a de jogar com a força retratora do motor do carretel do gravador dando puxões nas fitas (em contato com o cabeçote de leitura).

VC - patches
Beneficiados também pelas técnicas de síntese subtrativa, compositores eletroacústicos puderam realizar o repertório que confirmou, nos anos setenta, a viabilidade da música eletroacústica, a julgar pela proliferação dos estúdios institucionais daquela época. A síntese subtrativa oferecia uma interface manipulável em tempo real pelo chamado Voltage Control. Os sintetizadores controlados por voltagem permitiam a contrução de 'patches', dispositivos resultantes da combinação dos módulos de geração de áudio e de controle. Esses patches (em si 'interfaces') favoreceram a produção de eventos de maior ou menor complexidade (desde a alteração de um parâmetro acústico em um som até o controle de grupos de eventos - às vezes em um só patch), cujo resultado gravado ainda poderia ser manipulado posteriormente, como qualquer som gravado em fita.
Se, para compositores como Parmegiani, os anos setenta foram o auge da produção, os anos oitenta viram a chegada dos sintetizadores digitais, os quais, embora mais poderosos para a fabricação de timbres, apresentavam interface menos apropriada para a experimentação da música eletroacústica. O primeiro sintetizador digital (com interface MIDI) disseminou a técnica de Modulação de Freqüência, permitindo a produção de timbres complexos com baixo custo. O preço real era de ordem mais estética: a interface MIDI. Para obter sons pouco reminiscentes dos instrumentos tradicionais, era preciso alguma ginástica, e maior esforço para criar patches. Aqui começa a mudança do estúdio analógico para o digital.

História recente
A entrada do computador no cenário musical trouxe consigo uma enorme dificuldade para os músicos acostumados a 'tocar' patches e manipular fitas. Sem as vias de acesso com as quais se acostumaram, compositores afeitos ao trabalho de composição 'de ouvido' do estúdio analógico recusaram as novas tecnologias e suas pobres interfaces restritas a teclado alfa-numérico e 'mouse', mantendo-se para sempre no domínio analógico (Michel Chion, 1991).
A 'música computacional', por seu lado, abria uma importante frente na qual cálculos 'a priori' e análises do conteúdo espectral dos sons serviriam de amparo para a síntese. Composta com o primeiro programa de computador para síntese de som, o Music V, de Max Matthews, a peça 'Mutations I' de J. C. Risset é paradigma de uma retomada prolífica da atitude 'determinista', porém indo muito além, porque agora apoiada nos conhecimentos da psicoacústica. Esta obra expõe um exemplo do poder da matemática dos sons, e do cálculo 'a priori' ausente no estúdio 'concretista': o glissando 'interminável', e o mergulho na análise espectral apontando para uma estética que mais tarde veio a firmar-se com o nome de 'Música Espectral'. Se a música espectral possui raízes anteriores datando da Música Concreta (!) ( 'Campanology', de Toshiro Mayuzumi, em 1958), ela precisou esperar a chegada dos computadores para florescer de fato.
No entanto a Música Espectral só tem disponibilizado a operacionalidade sobre o que é quantificável, tais como o parâmetro de altura e o conteúdo espectral dos sons. Outros parâmetros - ou critérios de percepção (na acepção schaefferiana) - menos quantificáveis, ficarão subtraídos do processo a menos que sejam colocados em vida acústica por novos dispositivos.
Tentativas nesse sentido vieram a partir de extrapolações a partir do padrão MIDI. Embora a serviço de uma uniformização que buscava parâmetros na música tradicional (pois trata-se de instrumentos para o mercado da música pop), o MIDI entrou em muitos estúdios como forma de recuperação do gesto instrumental, o controle manual necessário para o ato de compor. A partir de 1983/84 os estúdios digitais passaram a oferecer mais 'instrumentalidade' do que antes era disponibilizado pelo sistema analógico. Para muitos, no entanto, o protocolo MIDI foi também um canal para a reação, no sentido de que o repertório gestual das interfaces é, e soa, às vezes, por demais reminiscente do da música instrumental. Além disso, a falta de velocidade e a baixa resolução desse protocolo não permitem o controle de manipulações muito complexas e refinadas. A indústria de instrumentos chegou a anunciar um outro protocolo mais adequado, que deveria ter sido lançado em 1995.

Polarização
Atualmente quase todos os estúdios de música eletroacústica dispõem dos mesmos programas e interfaces, pela escolha dos quais ainda se pode interpretar uma certa polarização com respeito aos ideais da Musique Concrète e Elektronische Musik: de um lado programas de síntese e processamento reminiscentes do Music V, como Csound, beneficiando a escrita 'determinista' (pois cada evento deve ser previamente notado ). De outro lado interfaces descendentes ou inspiradas na música concreta como o Kyma, de Carla Scaletti, e o SYTER, do GRM, onde a noção de 'concretude' alia-se à do 'tempo real' para manipulação e transformação de sons. O primeiro pólo privilegia o trabalho de concepção, e conseqüentemente de estruturação da macro-forma segundo dados quantificáveis. A segunda favorece a descoberta do 'inaudito', a pesquisa da musicalidade inerente ao 'objeto sonoro', pelo contrôle do ouvido. São estas as duas vertentes ainda não conciliadas pela via tecnológica. A música auxiliada por computador - talvez apenas por enquanto - está longe de resolver o impasse, porque, de um lado, transferiu o estúdio 'analógico' da música eletroacústica para o mundo digital. De outro propõe abordagens que se lançam de volta a Colônia, quando nós, compositores, não queremos um ou outro, mas um e outro.
O pesquisador Simon Emmerson (Emmerson, 1986) reputa aos programas de manipulação espectral (phase vocoders, morphs, etc.) a comunhão da música concreta com a eletrônica, graças à convergência do som gravado e do cálculo ou comando a priori em um mesmo e único campo de trabalho. Como já vimos, o caso da Musique Concrète depende muito mais de seu modo 'concreto' de manipulação do que da natureza dos sons aproveitados. Seu princípio sobreviveu na Música Eletroacústica graças à 'interface concreta' da fita gravada e ao 'patch', por permitirem a escuta analítica e a manipulação tanto de sons captados microfônicamente quanto de sons 'sintetizados'. A 'digitalização' do conceito de 'patch' em programas como Max (para MIDI) ou até o velho Turbosynth (para sintetizar e tratar sons) nunca devolveu a ergonomia e a funcionalidade dos 'patches' modulares do VC. A escuta do 'objet sonore' em tempo real em dispositivos como SYTER e Kyma não está acompanhada de vias de acesso (para o gesto físico) correspondentes. A simulação 'fita gravada + processadores' é um recurso ainda interessante para a composição, mas apenas se baseia na reprodução de um nexo característico da 'fase analógica' da música eletroacústica, que necessita, agora, de interfaces em tempo real mais adequadas ao poder de geração e controle típicos do computador.
A título de curiosidade vale lembrar uma máquina recentemente aposentada, a (Machine Infernale) Publison, uma espécie de sampler com interessantes controles 'unicamente-em-tempo-real' (verso/reverso, timestretch) criada no início dos anos oitenta. Talvez pela falta de explorabilidade de seus recursos (em decisões anotadas e comandáveis a priori), os efeitos da Publison tornaram-se tão reconhecíveis que no final dos oitenta já se avaliava uma obra pela (não) recorrência aos seus efeitos.

Conclusão
Para superarmos uma condição - da composição - que a História apenas dissolveu sem ter resolvido, precisaremos buscar uma nova interface que permita uma mistura entre abordagem 'determinista' e experiência 'concretizante'. Lembremos que nossa música dos sons confia muito na apresentação daquilo que ainda não foi ouvido. Deste modo, uma pergunta do pesquisador Bénédict Maillard resumia, em 1982, a dificuldade da situação do compositor em estúdio digital: « Como pensar o inaudito? ». A pergunta fica ainda mais precisa ao elaborarmos: Como pensar o inaudito se não providenciarmos ferramentas que encontrem seu rastro? Para construirmos estas ferramentas deveremos ir mais longe, mais fundo em nós mesmos: temos que buscar mais recursos em nosso próprio aparelho conceitual, ainda insuficiente para a compreensão da experiência musical.
[1] Tratava-se de um leitor-gravador com uma dúzia de cabeçotes de leitura girando em torno de um eixo. Com velocidade controlada manualmente, os cabeçotes giravam ao mesmo tempo em que a fita magnética passava por eles, produzindo efeitos de estiramento temporal sem afetação de alturas, e transposição sem modificação da duração - como os vocoders e morphs mais tarde popularizados.

Bibliografia/Discografia
Caesar, Rodolfo, O Zig-zag conceitual no estúdio de composição, Anais do II SBC&M, Canela, 1995.Chion, Michel, L'Art des Sons Fixés, Éditions Metamkine/Nota Bene/Sono-Concept, Fontaine (France), 1991.Emmerson, Simon, ed., The Language of Electroacoustic Music, The Macmillan Press, London, 1986.Schaeffer, Pierre, La Musique Concrète, col. Que sais-je, P.U.F., Paris, 1967.Parmegiani, Bernard, De Natura Sonorum, INA C3001, INA-GRM, FRANÇA, CD